¿Hacemos un corto?

Durante el desarrollo de un taller de producción audiovisual  que realicé gratuitamente en una universidad local, propuse la creación de un cortometraje semanal, uno por clase. Años atrás había llegado a realizar hasta 8 cortometrajes, uno por cada semana y quería darles la misma experiencia a los alumnos de este taller.

Mientras realizábamos los planeamientos necesarios para el rodaje del momento, un alumno me pregunto: "Manuel, eso no es improvisación? los demás me observaron expectantes ante tal pregunta, esperando quizá un titubeo o alguna muestra de flaqueza por mi parte. ¿Recuerdas todo lo que hemos aprendido en las clases teóricas? pregunté mirando a todos; pues eso es lo que aplicaremos al realizar nuestro cortometraje. Sabemos las técnicas, los planos, secuencia, iluminación, ejes, etc. En ese aspecto no se puede improvisar aquí. Lo único que tenemos que crear en el momento es la historia.

Improvisar en la realización de un cortometraje, como en cualquier producción es muy común; un guión siempre se está cambiando sobre la marcha, se improvisan diálogos, vestuarios, escenografías, hasta herramientas de soporte audiovisual, pero no podemos improvisar los conocimientos, pues estos son la base que definirá la calidad de nuestro producto. De lo contrario nuestra película estaría lleno de errores de continuidad, planos innecesarios,  y un sinnúmero de saltos que, definitivamente, no hablarán bien de los responsables. El cine como arte está dispuesto a cambios y transgresiones, siempre y cuando estos puedan ser sustentados por los autores. En mi opinión, hasta en el cine experimental  existe una unidad ideológica, a pesar de la aparente incongruencia de imágenes, al final se transmite una sensación intencional lograda por el ritmo de las imágenes, y distintos códigos visuales involucrados. 
 

En la actualidad existe una carencia de la teoría cinematográfica en las aulas de nuestra localidad, y no me refiero al conocimiento que podría tener un cinéfilo como cultura general; sino al conocimiento teórico del cine, al estudio del lenguaje fílmico en sí, de manera que la transmisión de lo que deseamos expresar a través de nuestra película llegue sin dificultad alguna a los espectadores, los cuales se toman el tiempo de ver nuestro producto esperando una satisfacción que solo podemos proporcionar con la aplicación nuestros conocimientos del lenguaje fílmico, complementando ciertamente con la experiencia alcanzada en la práctica.

Por ejemplo, se me puede ocurrir un cuento en este momento, pero la forma en que la escriba definirá la calidad y el impacto que tendrá en los lectores. Quiero decir, que así como en la literatura, en el cine es importante el manejo del lenguaje fílmico, que al final dará el dinamismo y plasticidad a nuestra película.

Problemática de los estudiantes de audiovisuales en nuestra localidad

El campo audiovisual se a descentralizado y a disminuido sus costos de manera sorprendente. Si tenemos en cuenta que hace algunos años para crear un video era necesario un sin número de equipos costosos.
Ahora con solo una modésta cámara de video ya podemos iniciarnos en el apasionante mundo de los audiovisuales, creando nuestros propios cortometrajes, clips, documentales, etc; editándolos cómodamente en casa. Los estudiantes de comunicaciones tienen actualmente esta ventaja tecnológica, algo que los estudiantes de los 90´s solo podían imaginar.

Ahora bien. Por el lado práctico no podemos quejarnos. Por otro lado, he notado, gracias las relaciones con estudiantes de universidades locales, de un grave problema por el que están pasando los futuros profesionales en audiovisuales, tanto en las universidades privadas, como en la pública. Estoy de acuerdo que haciendo se aprende y se puede seguir aprendiendo de ese modo, al final de todo, terminaríamos la carrera universitaria como (disculpen la crudeza) profesionales empíricos de audiovisuales, aprendiendo solo en la práctica, y ¿la teoría de audiovisual? muy poca.

¿Qué es lo que sabemos teóricamente de audiovisuales? En mis clases de rutina solo nos “enumeraron” los tipos de planos, los tipos de iluminación y los tipos de movimientos de cámara ¿y lo demás? (en la práctica se aprende dicen). Una cosa es práctica y otra cosa es la teoría con la que podemos dar un sustento a nuestro trabajo. Comparten conmigo la experiencia estudiantes de otras universidades, los que reafirmaron pasar por éste problema, y sé, que en el caso de muchos de ellos, esto es mayor.
Cuando logré adquirir libros muy rebuscados sobre lenguaje cinematográfico, me pude dar cuenta que mi nivel teórico era casi “0.1”. Fue duro asimilar esto cuando estás cerca de finalizar tu carrera y ponerte a pensar: “y si en alguna circunstancia laboral me hubiesen pedido sustentar mi trabajo, ¿mi respuesta hubiera sido la de un profesional?”
Ante este problema, mientras esperamos que las universidades piensen en una solución (ojalá), deberíamos ser ya nosotros, los de la especialidad de Cine y Tv, los que pongamos el empeño necesario para conseguir por algún otro medio la teoría necesaria que nos permita ejercer nuestras prácticas con mayor criterio profesional.

Los materiales humanos en la producción de un corto o largometraje

La siguiente publicación es un extracto de lo que considero muy importante en una producciones cinematográfica del libro:"La Realización Cinematográfica" de Simón Feldman.

En una producción común de largos metrajes se pueden utilizar entre veinte o treinta personas: Director y sus asistentes, cameraman y ayudantes, jefe de producciones y su equipo, etc, etc.
En el rodaje de corto metrajes el equipo de producciones pude ser reducido: nueve, siete, y hasta una sola persona cubriendo video y sonido a la vez.
Ahora, el plan de rodaje, la búsqueda de materiales a utilizarse, implica la división del trabajo centralizada en dos grupos: el de Producción y el de Dirección.

La producción establece una estrategia práctica de la filmación, basada en las necesidades de la película y las posibilidades económicas disponibles.

La dirección asume la realización técnica y artística, de acuerdo al plan de trabajo elaborado conjuntamente con la producción.

La realización aun de un cortometraje muy modesto filmado por estudiantes que están iniciándose en este campo, exige esa profundización general de los objetivos del film, y de los medios y estructuras que se han elegido para llevarlo a cabo. Elegir estructuras y medios no significa en modo alguno adquirir compromisos mutuos inamovibles. Significa, simplemente, posibilitar un conocimiento tal, que las inevitables modificaciones que se produzcan durante el rodaje –tanto por las necesidades de producción, como por las de dirección- se solucionen en un sentido coincidente con los objetivos profundos de la película. El enfrentamiento con situaciones imprevistas es cosa cotidiana en la realización de una película, y elegir soluciones que no tengan relación con las necesidades reales, por más ingeniosas que sean, conducen a una total confusión, a pérdidas de tiempo irreparables y, salvo un gran talento por parte del director y del compaginador, a la destrucción irreparable de la calidad de la película. Debe quedar claro que no se plantea una rigidez imaginativa en la solución de los problemas. La riqueza imaginativa es imprescindible. Lo que resulta contraproducente es la dispersión imaginativa.
En este sentido, resulta tan importante la consecuencia del equipo de producción como la del propio director de la película.

Continuidad y enlace de ambientes, en interiores o exteriores.

El concepto de desarrollo narrativo, inseparable de la noción del lenguaje cinematográfico, se refiere al ordenamiento más coherente y efectivo de las distintas partes de una película, sea esta argumental, documental, directa, ensayo, reportaje, etc.
Y el tratamiento de estas estructuras no se limita a los aspectos del contenido, sino también a su expresión audiovisual y a su montaje específicamente filmico, que lo expresan y condicionan.
Señalemos en primer lugar la dos direcciones que regulan la estructura creativa de una película: continuidad y progresión.
Tanto la continuidad como la progresión señalan la relación estrecha entre cada parte y el todo, en un eslabonamiento interdependiente en cada escena, cada toma, cada secuencia, sean consecuencia de las que la preceden, al mismo tiempo que preámbulo de las que le siguen, o como de ha dicho:"un a causa de, primero, un por lo tanto, de`pues.

1). CONTINUIDAD
Las características materiales, técnicas y económicas del cine imponen métodos de rodaje que llevan necesariamente a la fragmentación de una película en trozos separados, filmadas aisladamente y con grandes diferencias de tiempo y lugar entre uno y otro, fuera de todo ordenamiento lógico narrativo o estructural.
La consecuencia directa de estas imposiciones en el método de trabajo es la exigencia de un especial cuidado en la preparación y el rodaje para que la continuidad y fluidez de la película terminada estén previstas rigurosamente. Es como disponer de una gran cantidad de piezas que deben formar un conjunto coherente una vez "armadas".
La "discontinuidad" del rodaje debe transformarse en "continuidad" de la película terminada. La fragmentación inevitable de la construcción debe desaparecer tras la fluidez del transcurrir de la acción, ya que los saltos que se produzcan entre una toma y otra pueden quebrar el ritmo de la película anulando el clima buscado.
Y la continuidad de un film, donde tantos elementos conviven y se mezclan, está forjada por una serie de elementos que examinaremos a continuación y que podemos denominar en general como "ENLACES".
Los enlaces más evidentes son los que se desprenden del contexto narrativo en sí: hilo argumental en las películas de ficción, linea explicativa, informativa, didáctica, testimonial, o mas simplemente correlación del texto, la imagen y la música, en las otras, permiten estableces una continuidad lógica o convencional.
Más allá de esta continuidad general es necesario verificar la corrección de los enlaces, toma por toma, a fin de que cada una establezca una relación ininterrumpida con la siguiente.
Salvo casos especiales, esta fluidez debe ser tal, que la sucesión de tomas pase inadvertida al espectador común, solo requerido por el desarrollo narrativo de la película.
ENLACE DE AMBIENTES, EN INTERIORES O EXTERIORES
Cuando en una novela o cuento describen un ambiente antes del desarrollo de la acción, la imaginación del lector integra, a partir de allí, los personajes con su contorno. En cualquier caso, es seguro que ante cada nueva etapa de la acción no necesita una reiteración del fondo ambiental sobre el que se mueven estos personajes. El fondo está presente ya, en la medida
en que el autor ha querido que estuviera presente. Además, en cualquier momento, el autor se reserva el derecho de puntualizar la presencia de cualquier elemento determinado.
La imagen cinematográfica, en cambio, muestra siempre personaje y fondo. El ambiente es una presencia física que interviene en el desarrollo de la acción y debe tenérselo en cuenta permanentemente. Asimismo, cuando una obra teatral nos muestra un decorado al abrirse el telón, es inevitable que ese decorado obre por presencia inamovible durante el desarrollo de la escena o el acto. La imagen cinematográfica, en cambio ciñe, en cada posición de la cámara, un fragmento delimitado del ambiente en total en que accionan los personajes, eliminando todo el resto. De allí la necesidad de que, en cada toma, puedan advertirse explícitamente los signos que respentan la continuidad del decorado o que, por lo menos, no lo distorsionan.
Examinaremos ahora la realidad de un ambiente mientras se lo filma.

Supongamos un decorado o lugar real en que el moblaje y los adornos son oscuros y muy ornamentales, con muchos detalles de construcción en la madera, y puertas enmarcadas con volutas, etc(ver fig. 31).



Si la cámara pasa de un plano general, en que estas características han sido vistas, a un plano mas cercano, puede ocurrir que el fragmento de fondo tomado por el plano mas cercano no coincida en absoluto con el aspecto general. El fondo que se ve detrás del actor en el detalle puede ser totalmente liso y claro (ver fig.32).

Al armarse los dos trozos en forma correlativa habrá un pequeño salto en la continuidad, salto cuyo origen no todos los espectadores sabrán determinar, pero que puede quebrar la fluidez figurativa distrayendo la atención de la historia.

La solución consiste en falsear -cuando ello se hace necesario- la posición del actor o de los accesorios y muebles, a fin de que cada imagen contenga elementos plásticos unificadores que la liguen al conjunto.

"La Realización Cinematográfica" - Simón Feldman.

Equipo técnico y artístico : dirección y producción

Aquí no se trata de materiales inertes, sino de seres vivos, con toda la carga emocional, psicológica y dinámica que ello implica.
Importa, en ese sentido la ductilidad del realizador, su conocimiento del carácter de sus colaboradores.
Es evidente que un director incapaz de controlar las virtudes, los defectos, o los problemas personales de interpretes y equipo - antes y durante el rodaje-, corre el riesgo de ser desbordado por conflictos dispersivos.

En la producción corriente puede de largos metrajes de ficción es común la utilización de entre veinte y treinta personas.
En el otro extremo, una película puede ser realizada por un equipo muy reducido: ocho, tres, y hasta una sola persona cubriendo cámara y sonido.

El ordenamiento general, el plan de trabajo diario, la consecución de los elementos y materiales, el rodaje, etc, implican una división del trabajo centralizada en dos grupos: El de Producción y el de dirección.

La producción establece una estrategia práctica de la filmación, basada en las necesidades de la película y las posibilidades económicas disponibles.

La dirección asume la realización técnica y artística, de acuerdo al plan de trabajo elaborado conjuntamente con la producción.

Una vez establecidos un presupuesto y un plan de trabajo, el equipo de producción trata de cumplir eficazmente su cometido, o sea evitar que el rodaje insuma más dinero que el estipulado o más tiempo que el fijado en el plan de trabajo.
Por su parte, el equipo de dirección tiene como objetivo primordial la calidad de la película.

Así como resulta imprescindible una estructura expresiva, importa "armar" previamente la película de acuerdo con las necesidades y pposibilidades materiales. Importa que los dos equipos consigan, por medio del planteamiento, un conocimiento mutuo de las respectivas necesidades, y a través de él, estipulen las previsiones necesarias para que el desarrollo del rodaje no plantee los equívocos y desencuentros que se originan tan tan frecuentemente cuando ese conocimiento mutuo no existe.
La realización de cualquier película, aún la modestísima filmada por un estudiante primerizo, exige esa profundización general de los objetivos del film, y de los medios y estructuras que se han elegido para llevarlo a cabo. Elegir estructuras y medios no significa en modo alguno adquirir compromisos mutuos inamovibles. Significa, simplemente, posibilitar un conocimiento tal, que las inevitables modificaciones que se produzcan durante el rodaje -tanto por las necesidades de producción como por las de dirección- se solucionen en un sentido coincidente con los objetivos profundos de la película. El enfrentamiento con situaciones imprevistas es cosa cotidiana en la realización de una película, y elegir soluciones que no tengan relación con las necesidades reales, por más ingeniosas que sean, conducen a una total confusión, a pérdidas de tiempo irreparables y, salvo un gran talento por parte del director y del compaginador, a la destrucción irremediable de la calidad de la película. LA RIQUEZA IMAGINATIVA ES IMPRESCINDIBLE, LO QUE RESULTA CONTRAPRODUCENTE ES LA DISPERSIÓN IMAGINATIVA.

El presente texto es un extrácto del tema "Materiales Humanos" pág,117 del libro "La Realización Cinematográfica" de Simón Feldman.